Entre la épica y la liturgia:
traducción y asimilación
en las Advent Lyrics del Códice de Exeter

Santiago Disalvo

(Universidad Nacional de La Plata - CONICET)

con la colaboración de José María OLIVER y Sara ENNIS

(Universidad Nacional de La Plata)

sadisalvo@yahoo.com

Resumen

En las Advent Lyrics, antes conocidas como el poema Christ I atribuido a Cynewulf, del Códice de Exeter del siglo X (Biblioteca de la Catedral de Exeter, ms. 3501), la traducción de conceptos e imágenes de la liturgia latina al inglés antiguo puede percibirse claramente dentro de un procedimiento de asimilación métrica e inserción en las formas del discurso épico anglosajón. Junto con esta herencia poética vernácula, las imágenes de construcción y de luz a lo largo del texto están cargadas con significados de salvación, derivadas a su vez de la prosa y la poesía latinas medievales. Las invocaciones del poema otorgan al texto un carácter cristológico y mariológico. Varias invocaciones a la Virgen María son llamativamente similares a otras expresiones encontradas en contextos doctrinales y litúrgicos, como los antifonarios del siglo VIII al X. Ponderamos aquí algunas cuestiones de traducción surgidas de un trabajo colectivo sobre este poema anglosajón, aún inédito en castellano.

Palabras clave: Advent Lyrics - Códice de Exeter - épica - liturgia - traducción

Summary

In the Advent Lyrics, formerly known as the Christ I poem attributed to Cynewulf, from the 10th-century Exeter Book (Exeter Cathedral Library MS 3501), the translation of concepts and images from the Latin liturgy into Old English can be clearly perceived within a process of metrical assimilation and insertion into the forms of Anglo-Saxon epic discourse. Along with this vernacular poetic heritage, the images of construction and of light through the poem are loaded with meanings of salvation, derived in turn from Medieval Latin prose and poetry. Several invocations in the poem give the text its christological and mariological character. The invocations of the Virgin Mary are strikingly similar to other expressions found in doctrinal and liturgical contexts, such as the antiphonaries between the 8th and 10th centuries. We discuss here some translation issues emerged from a collective work about this Anglo-Saxon poem, still unpublished in Spanish.

Key words: Advent Lyrics - Exeter Book - Epic - Liturgy - Translation

Tratar sobre la traducción de la literatura inglesa antigua en el ámbito académico nacional es un desafío que es necesario encarar. Por supuesto, contamos con el célebre antecedente de la obra de Jorge Luis Borges1, para quien la traducción era “la menos vanidosa y la más abnegada de las tareas literarias”, palabras que aplicó justamente al monje anglo de Nortumbria, san Beda el Venerable2. Sin embargo, esta tarea emprendida por el gran escritor argentino, en el entorno de sus discípulos y amigos, produjo su fruto sucinta y parcialmente y, por desgracia, no tuvo continuidad. A ambos lados del Atlántico, hubo traducciones más extensas a la lengua española, muy importantes y en muchos casos innegablemente útiles. Las de Orestes Vera Pérez, Antonio Bravo, Ángel Cañete, Armando Roa Vial y las muy conocidas de Luis y Jesús Lerate se dedican principalmente a Beowulf, aunque en los últimos casos también incluyen otros poemas tanto del Códice de Exeter como del Códice de Vercelli: las llamadas “elegías anglosajonas”, una selección de las adivinanzas, fórmulas mágicas y textos gnómicos más bien cortos3. Significativos también son los logros de Conde Silvestre, así como los más recientes de Gomes Gargamala y los de Santano Moreno con su traducción de Beowulf al castellano en versos dodecasílabos blancos4. Sin embargo, gran parte del rico contenido poético del Códice de Exeter aún espera ser vertido a nuestra lengua, es decir, casi todas sus obras excepto El fénix (The Phoenix), El vagabundo (The Wanderer), El navegante (The Seafarer), Widsith, La pantera (The Panther), La ballena (The Whale), Deor, Wulf y Eadwacer, El lamento de la esposa (The Wife’s Lament), El mensaje del esposo (The Husband’s Message), La ruina (The Ruin) y algunas adivinanzas (Riddles). Queda, pues, un gran número de poemas de este códice por traducir a nuestro idioma, hasta donde hemos podido saber: The Advent Lyrics (que empezaremos a tratar en el presente artículo), Christ II (de Cynewulf), Christ III, Guthlac A, Guthlac B, Azarias, Juliana, The Gifts of Men, Precepts, Vainglory, The Fortunes of Men, Maxims I, The Order of the World, The Rhyming Poem, The Partridge, Soul and Body II, Riddles 1-59, The Judgment Day I, Resignation, The Descent into Hell, Alms-Giving, Pharaoh, The Lord’s Prayer I, Homiletic Fragment II, Riddle 30b, Riddles 60-955.

Las Advent Lyrics encabezan el Códice de Exeter del siglo X (Exeter Book, también conocido como Codex Exoniensis, manuscrito 3501 de la Biblioteca de la catedral de Exeter) y conforman un texto poético de 439 versos, hace tiempo conocido como Christ I, seguido en el manuscrito por otros dos grandes poemas dedicados a Jesucristo, siendo Christ II el portador del nombre del poeta Cynewulf. A este respecto ha habido mucha investigación y discusión para verificar la separación y diverso origen de los tres poemas iniciales sobre Cristo en este códice:

George Philip Krapp and Elliott Van Kirk Dobbie, editors of the authoritative Anglo-Saxon Poetic Records, divide the first twenty-five folios of poetry in the Exeter Book into three poems. These poems, if such they be, are each concerned with the life of Christ. Krapp and Dobbie drily title them Christ I, Christ II, and Christ III. Other editors have opted for more descriptive titles, for example, The Advent Lyrics, The Ascension, and Christ in Judgment in Muir’s edition. The unity of the Christ texts used to be a hot-button issue (hence Krapp and Dobbie’s diffident titling), but nowadays most scholars follow the editors in distinguishing three thematically linked poems. The second of these is one of four Old English poetic texts bearing a signature, in runic letters, of Cynewulf. Codicologically speaking, the divisions between these three texts are straightforward. Christ I ends with “amen”, and Christ II begins with a four-line decorated initial and capitals across the whole line. Christ II ends with four clusters of punctuation marks, and Christ III begins with a fiveline decorated initial and capitals across most of the line. Christ III ends with two clusters of punctuation marks. In addition, the Christ texts are riddled with internal section breaks that are also marked by punctuation, initials, and capitals. On the whole, the hierarchy of textual features employed (or retained) by the Exeter Book scribe for the Christ texts was multifarious but relatively transparent6.

Dejando a un lado las otras dos obras sobre Cristo, el estudio de Anya Adair sostiene la hipótesis de que tampoco las Advent Lyrics, en sí mismas, conformarían originalmente una unidad, sino que varios autores clericales, acaso monjes, habrían escrito sin un orden preestablecido los doce textos poéticos diferentes que contienen, aunque todos de inspiración litúrgica, compilados más tarde con intención de unificarlos y, finalmente, copiados en el Códice de Exeter a manera de un único gran poema sobre Cristo y su adviento7. En todas estas piezas, la traducción de conceptos e imágenes de géneros litúrgicos latinos al inglés antiguo puede percibirse claramente dentro de un procedimiento de asimilación métrica e inserción en formas, imágenes y léxico del verso épico anglosajón. Junto con esta antigua herencia vernácula, las ricas imágenes empleadas, derivadas a su vez de la prosa y la poesía latinas clericales, matizan en diferente grado el sentido de expectativa, espera y asombro expresado en estas piezas poéticas heterogéneas, que se centran en el significado último de la llegada, la lucha, la redención y la salvación del género humano por parte de Cristo. Nos detendremos aquí, sobre todo, en las imágenes de la construcción del edificio y de la luz que se abre paso en la oscuridad8.

De sumo interés en esta obra, según hemos señalado y muchos eruditos han profundizado9, es la exclamación Eala Earendel (V, v. 1), la misma que J. R. R. Tolkien recogió como germen para la génesis de su célebre “mitología” élfica de los silmarils, que se encuentra algunos versos más adelante de Eala wifa wynn (IV, v. 1), otra invocación, en este caso a Santa María: ambas otorgan un marcado carácter cristológico y mariológico a los versos de su contexto. Tales invocaciones son análogas a otras expresiones que se refieren a Jesucristo y a la Virgen en textos doctrinales y litúrgicos y, especialmente, en himnarios y antifonarios entre los siglos VIII y X. Señalaremos aquí ciertas características particulares del léxico poético y algunas dificultades surgidas en un incipiente trabajo de traducción de este antiguo poema inglés al castellano. El texto de las Advent Lyrics comienza en el manuscrito de la siguiente manera, con un incipit incompleto:

…cyninge

Ðu eart se weallstan þe ða wyrhtan iu

wiðwurpon to weorce. Wel þe geriseð

þæt þu heafod sie healle mærre

ond gesomnige side weallas

fæste gefoge, flint unbræcne,

þæt geond eorðbyrg eall eagna gesihþe

wundrien to worlde wuldres ealdor.

Gesweotula nu þurh searocræft þin sylfes weorc,

soðfæst, sigorbeorht, ond sona forlæt

weall wið wealle. Nu is þam weorce þearf

þæt se cræftga cume ond se cyning sylfa,

ond þonne gebete –nu gebrosnad is–

hus under hrofe. He þæt hra gescop,

leomo læmena. Nu sceal liffrea

þone wergan heap wraþum ahreddan,

earme from egsan, swa he oft dyde. (I, vv. 1-17)10

Nuestra traducción es la siguiente:

Tú eres la “piedra angular” que los obreros antaño

rechazaron para la obra Bien te corresponde

que seas la Cabeza de la célebre sala (heall)

y que juntes las anchas paredes

con firme unión, la roca intacta,

para que, a lo largo de todo monte cada mirada

de la tierra,]

se maraville eternamente, Señor de la gloria.

Revela ahora mediante un avezado arte tu propia obra,

oh verdadero, resplandeciente de y al punto deja [que victoria,] se una]

pared contra pared. Ahora es necesario para la obra]

que venga el Hacedor y el rey mismo,

y que entonces repare –pues ahora está deteriorada–]

la casa bajo su techo. Él creó el cuerpo,

los miembros de barro. Ahora debe el Señor

este exhausto montón salvar de la ira,

a los desdichados por el miedo, como a menudo lo había hecho antes.]

La invocación inicial a Cristo, mediante el pronombre personal ðu y los verbos que le corresponden, deja lugar a las referencias al Señor en tercera persona, a partir del verso 11. Exponiendo la necesidad elevar hacia Él plegarias y anticipar su llegada, el yo poético se dirige a quienes espera instruir mediante un viraje de punto de vista o función (de suplicante a maestro) y, por lo tanto, también la inclusión de otros destinatarios, los oyentes o receptores. Este recurso, que suele denominarse shifting audience, es uno de los rasgos distintivos de la poesía anglosajona, habida cuenta de los antecedentes bíblicos y litúrgicos muy importantes en los salmos y otras formas poéticas. Como en casi toda la poesía medieval, se evidencia la intención didáctica y no únicamente estética, característica propia de las obras en lengua vernácula que tienen como base textos latinos clericales.

El comienzo conservado del poema contiene la palabra cyninge, es decir, “rey” en caso dativo para pasar después al primer verso entero que invoca a la “piedra de la pared”, weallstan, es decir, la “piedra angular”, según reza el salmo 117 (Ps. 117.22), aquella que ha sido desechada por los constructores, según es puesto en boca de Jesús en persona en el Evangelio según san Mateo (Mt. 21.42), según san Marcos (Mr. 12.10-11) y según san Lucas: “lapidem quem reprobaverunt aedificantes, hic factus est in caput anguli” (Lc. 20.17).

Esta imagen simbólica y profética de origen bíblico, que puede encontrarse repetida en toda la tradición cristiana, tanto en la literatura patrística como, en este caso, en la literatura medieval vernácula, puede entenderse con claridad en la Primera epístola de Pedro (1 Pt. 2.4-8). En ella se recogen los pasajes evangélicos antes mencionados sobre la piedra angular desechada por los constructores, los cuales también remiten al Libro del profeta Isaías (“lapidem probatum angularem pretiosum in fundamento fundato”, Is. 28.16) que exhorta a considerar este fundamento como cimiento estable donde debe apoyarse la confianza humana. Lo principal del fragmento mencionado en la Primera epístola de Pedro es que convoca a los hombres para que, también como piedras vivas, lapides vivi, sean edificados en forma de casa espiritual, domus spiritalis (1 Pt. 2.5). La piedra angular es Cristo, claro está, como se desarrolla incluso más explícitamente en la Primera epístola de san Pablo a los Corintios (1 Cor. 10.4), y sobre esa piedra se construye el templo vivo, la Iglesia como Cuerpo místico. Lo mismo afirma san Pablo en su Epístola a los efesios (Eph. 2.20) y se retoma en los Hechos de los apóstoles (Ac. 4.11).

Así se entreteje, entonces, una serie de imágenes referidas a la construcción de un edificio, un heall en la visión propia de los antiguos anglosajones, cuyo paradigma puede evocarse en poemas épicos como Beowulf, con esa gran “sala”, “mansión” o “palacio” de Hrothgar. Sin embargo, se vislumbra también su presencia en otros poemas del mismo Códice de Exeter, como el de La Ruina donde la enta geweorc, “construcción de gigantes”, se describe como un edificio del período britanorromano que el poeta anglosajón contempla derruido. Muy sugestivamente, wealstan es la palabra que tienen en común este poema y las Advent Lyrics en sus respectivos versos iniciales: Wrætlic is þes wealstan11, “formidable es esta piedra angular”, en La Ruina. La imagen de la construcción y su constructor se entrelaza con la imagen de la Creación, en especial, de la creación del hombre a partir del barro de la tierra (læmena). Así se evoca la creación del mundo, pero también la tierra o materia a partir de la cual Dios hace a los hombres, humanidad que después será Cuerpo místico de Jesucristo, pueblo, es decir, construcción que es la Iglesia cuya cabeza es Cristo, piedra angular que une lo que estaba resquebrajado, desunido, apartado, cuyo ideal es la unidad redimida de todos los hombres, judíos y gentiles. En La Ruina aparece también la referencia a ese material en el verso 17b con la palabra lamrindum, “costras de barro”. Aunque lo demás sea destruido, el fundamento verdadero va a sostenerse a pesar de los vientos fuertes (vv. 11-12)12, y la humanidad es ese barro con el que el Creador construye la Iglesia.

Dios como artesano aparece en repetidas ocasiones, como podemos ver en el verso 12 de las Advent Lyrics (cræftga, “hacedor” o “artesano”). Weorc es una palabra significativa que se repite en tres versos y que se refiere a “obra” y “construcción”, pero también con el sentido de “creación”, “criatura” y “humanidad” en tanto creación de Dios. Esta gradación en el significado del mismo vocablo es importante, porque cohesiona toda la obra.

Las Advent Lyrics se destacan por la centralidad de la figura redentora de Cristo y de su venida salvífica al mundo. Sus doce partes constitutivas han sido compuestas como una amplificatio de las llamadas Antífonas O, propias de la liturgia de Adviento. Las “Siete Antífonas Mayores” (entonadas en las Vísperas entre el 17 y el 23 de diciembre) comienzan con las exclamaciones: O Sapientia, O Adonai, O Radix Jesse, O Clavis David, O Oriens, O Rex Gentium y O Emmanuel. El poema traduce y amplifica, además, las antífonas: O Virgo virginum, O Gabriel, O Rex pacifice, O Mundi Domina y O Hierusalem13. Así, en la primera parte del poema, se narra el adviento, la anunciación hecha a Santa María y el portentoso nacimiento virginal de Jesús, la “gesta de Cristo” descrita en muchos pasajes como una guerra cósmica entre la luz y la oscuridad. Las imágenes de la “noche de la perdición” y de la “sombra del enemigo”, que sólo Cristo puede deshacer, pasan a designarse más específicamente como deaðscúa o deaþes sceadu, “sombra de la muerte”, frecuente en la poesía anglosajona.

Las Advent Lyrics están compuestas con la misma versificación que el resto del corpus poético en inglés antiguo (incluida, por supuesto, la épica). No obstante, entre los pasajes narrativos o lírico-narrativos se insertan también versos con elementos dramáticos o, al menos, claramente dialógicos, como la parte VII en la que hablan la Virgen María y su esposo san José, derivada probablemente a su vez de fuentes litúrgicas14. Según Campbell, el poeta logra aquí, en cinco breves pasajes de discurso directo, mediante un efecto “rápido y económico”, una caracterización de la Virgen, su amor por su esposo y el planteo dinámico del conflicto15.

Inmediatamente después de la invocación a Earendel, sigue una llamada a Cristo, “Dios de Dios”, con la súplica de que el sol resplandeciente del Verbo mismo ilumine a los hombres, que Él mismo venga a dispersar la “sombra de muerte” que había envuelto a la humanidad en la noche perpetua del pecado. Cuando Dios pronuncia su palabra ordenando que haya luz para siempre y alegría para los hombres, se describe cómo esa luz había comenzado a brillar sobre los pueblos de los hombres desde las estrellas. En otras partes del poema, se suceden imágenes del “lobo maligno”, la “noche de la perdición” y la mencionada “sombra del enemigo”, que solo Cristo puede deshacer.

En la parte VIII, es especialmente sugestiva la descripción de la batalla entre luz y oscuridad, así como la del fulgor divino que guía a los pueblos, antes extraviados. La boca del mismo weoroda ealdor, Señor de los ejércitos, pronuncia estas palabras:

Nu sie geworden forþ a to widan feore

leoht, lixende gefea, lifgendra gehwam

þe in cneorissum cende weorðen. (VIII, vv. 17-19)16

Que ahora haya en adelante para siempre

luz que ilumine el gozo de cada uno de los vivientes

que por generaciones será engendrado.

E inmediatamente prosigue:

Ond þa sona gelomp, þa hit swa sceolde,

leoma leohtade leoda mægþum,

torht mid tunglum, æfterþon tida bigong. (VIII, vv. 20-22)17]

Y entonces al punto acaeció como debía ser,

un fulgor que brilló para las razas de los hombres

encendido entre las estrellas, después del paso de los tiempos.

Pueden percibirse aquí las resonancias del salmo 109:

David psalmus; dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis donec ponam inimicos tuos scabillum pedum tuorum; virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion dominare in medio inimicorum tuorum; tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum ex utero ante luciferum genui te… (Ps. 109.1-3)

Esta “sombra del enemigo”, la sombra de la Muerte, la deaðscúa o deaþes sceadu, mencionada en muchas obras de esa época, adquiere la ominosa forma de un animal maldito, el lobo:

Hafað se awyrgda wulf tostenced

deor dædscuan, dryhten, þin eowde,

wide towrecene, þæt ðu, waldend, ær

blode gebohtes, þæt se beadofulla

hyneð heardlice, ond him on hæft nimeð

ofer usse nioda lust. (VIII, vv. 43-48)18

Ha dispersado el lobo maldito,

bestia de tenebroso actuar, oh Señor, tus ovejas,

por todas partes desperdigadas; lo que Tú, el Salvador, antes

con tu sangre habías comprado, eso el malvado

duramente avasalla y toma para sí en cautividad

contra el deseo de nuestras necesidades.

Es la misma imagen de la umbra mortis que aparece en el Libro del profeta Isaías y de la cual se dice que es vencida por la luz: “populus qui ambulabat in tenebris vidit lucem magnam habitantibus in regione umbrae mortis lux orta est eis” (Is 9.2). Imágenes análogas contiene el Benedictus, cántico evangélico propio de las laudes matutinas rezadas en los monasterios y por el clero en general:

Et tu, puer, propheta Altissimi vocaberis: praeibis enim ante faciem Domini parare vias eius, ad dandam scientiam salutis plebi eius in remissionem peccatorum eorum, per viscera misericordiae Dei nostri, in quibus visitabit nos oriens ex alto, illuminare his, qui in tenebris et in umbra mortis sedent, ad dirigendos pedes nostros in viam pacis. (Lc 1.76-77)

Pero en el poema, en rigor, se utiliza el término dædscua(n)19, que es una variante con la misma referencia y, además, fonéticamente muy similar, aunque con un matiz de significado traducible aproximadamente como: “de oscuridad en acción”, “de activa tiniebla”. En el diccionario Boswoth-Toller se propone este sentido: “dǣd-scūa an; m. [scúa a shade] One who acts in the dark; in tenebris agens, diabolus”20. El caso es sumamente interesante y merecería un análisis más profundo, en comparación con otros textos.

Por su parte, otro vocablo de enigmática evolución es Eorendel/Earendel, arcaico nombre, ligado al de un antiguo personaje de procedencia mitológica: Aurivandalus> Aurvandill> Orendel. Indudablemente se trata de una de las tantas palabras que designa a Cristo como luz. Según Shippey,

la palabra earendel es extraña, no inglés antiguo corriente, y evidentemente anterior a su contexto. Tolkien quedó cautivado por una diferencia de textura, que inspiraría sus propios versos en “The Voyage of Earendel” en 1914, así como su respuesta a la pregunta de G. B. Smith sobre de qué asunto trataban: “No lo sé; intentaré averiguarlo”. […] Las notas de la edición de Cook entretanto habrían indicado a Tolkien que los versos en inglés antiguo estaban basados en una antífona latina: “O Oriens…” (“Oh, Luz Naciente, esplendor de la luz eterna y sol de justicia; ven y alumbra a aquellos que se sientan en la oscuridad y en las sombras de la muerte”). En un contexto cristiano, este ruego se dirige a Cristo. En un contexto precristiano podrían ser una petición pagana a un precursor de Cristo, a un Salvador cuya naturaleza desconocía21.

Siendo esto muy difícil de probar, careciendo de evidencia suficiente para justificar que se trate de una invocación que haya subsistido desde épocas paganas, existe, de todas formas, una rica tradición bíblica y litúrgica en este sentido. Así, pues, Jubar, Aurora, Lucifer (<eōsphoros), aplicados a Cristo, aparecen en el conocido Praeconium Paschale, o Exsultet, de la liturgia pascual, atribuido a san Ambrosio de Milán:

Oramus ergo te, Domine: ut Cereus iste in honorem tui nominis consecratus, ad noctis hujus caliginem destruendam, indeficiens perseveret. Et in odorem suavitatis acceptus, supernis luminaribus misceatur. Flammas ejus lucifer matutinus inveniat. Ille, inquam, lucifer qui nescit occasum. Ille, qui regressus ab inferis, humano generi serenus illuxit22.

Por otro lado, la presencia mariana adquiere en el texto una densidad particular que sigue mereciendo la atención de medievalistas recientes. Una de las invocaciones a lo largo de la obra, “Eala wifa wynn…”, la que encabeza la parte VII, es perfectamente asimilable a las expresiones referidas a la Virgen en ciertos textos litúrgicos ingleses de fiestas marianas23. La fórmula medieval de la “antífona O” utilizada en este caso es, tal como cita Campbell, “O Virgo virginum, quomodo fiet istud, quia nec primam similem visa es nec habere sequentem? Filiae Jerusalem, quid me admiramini? Divinum est mysterium hoc quod cernitis”24. Como puede apreciarse, el pasaje en latín ya contiene sucintamente el elemento de diálogo que desarrollará el texto inglés. Según hemos estudiado en otra ocasión, también en oracionales y antifonarios de los siglos VIII a X y, específicamente, en la himnodia, se encuentran expresiones similares25. Recuérdese, pues, que el contexto mariano emplea también imágenes cósmicas de la luz y del cielo, como ocurre en la himnodia litúrgica de la época como la de Beda el Venerable. En las Advent Lyrics, todo sugiere la traducción al inglés de conceptos y vocabulario himnódico-litúrgico y su inserción en una forma más cercana a la épica. La invocación Eala wifa wynn, en la que también podemos apreciar este genitivo partitivo, es perfectamente asimilable a otras invocaciones a María (decus virginum, decus mulierum) incluidas en textos litúrgicos de fiestas marianas, en oracionales y antifonarios de los siglos VIII-X, en la lírica medieval latina, etc. Las antífonas rezan, por ejemplo, entre sus tantas formas posibles: “Ave decus virgineum ave jubar”; “Ave decus virgineum ave iubar ethereum nobis presens sollempnitas data sit perpes iocunditas tua namque conceptio summis est gratulatio alleluia”26. Coherentemente, wynn (“I. delight, pleasure; […] II. a delight, that which causes pleasure”)27, tiene un significado análogo a decus en latín y el mismo uso epitético en las invocaciones marianas con el sentido de “lo mejor de…”, “el orgullo de…”:

wyn wynn ,e; f.

[…]

III. the best of a class, the pride of its kind. Cf. cyst Ān engla þrēat, hēapa wyn (“best of troops”); Hlēoþra wyn “most excellent of melodies”; Gimma gladost, æþeltungla wyn; Laguflōda wynn; Eālā wīfa wynn, fǣmne frēolicast “ah, pride of womankind, maiden most noble”; Ðū eart se æðela, ðe on ǣrdagum ealra fǣmnena wyn (“the Virgin Mary Mary”) ākende28.

Así, pues, tenemos ya una serie de palabras de amplio significado, pero de gran profundidad poética e incluso teológica y bíblica, que ha de tenerse en cuenta en un eventual trabajo total de traducción al castellano. Esta debería hacerse con atención minuciosa al primer proceso de traducción y amplificación medieval, del latín litúrgico al inglés antiguo, que está en la base de estas composiciones poéticas, de pluma clerical, del siglo X.

Fecha de recepción: 16 de marzo de 2020

Fecha de aceptación: 23 de septiembre de 2020